青年纪录片人说|我为什么拍纪录片2.0

腾讯娱乐 2021-08-26 23:52:30 阅读数:256

纪录 青年 年纪 纪录片

导语

去年,我们在西宁FIRST青年电影展举办期间“这世上的偶然:我为什么拍纪录片?”,邀请了在西宁的纪录片人一起坐下来聊聊各自的创作。一年后,FIRST又迎来了新的一批创作者和观众,而这一年时间里,中国纪录片又发生了哪些变化,新的创作者又带来了什么故事和思路呢?

今年FIRST青年电影展举办期间,凹凸镜DOC邀请了FIRST入围纪录片导演、评审与嘉宾一起聊聊纪录片的创作及影片背后的故事。“这世上的偶然,我为什么拍纪录片?”2.0 圆桌讨论在几何书店的重梯举行,吸引了线下和线下众多热爱纪录片的观众。

让我们在整理出的纪录片论坛文字版中,重温那个在西宁美好的下午时光。

论坛邀请嘉宾

马进

制片人

徐筱

制片人

于晓川

纪录片单元初审评委

佟珊

博士、纪录片研究者

论坛邀请导演

张杰

《小人儿张》

王久良

《水鬼》

孔维能

《不老》

杜海

《江南女儿》

纪录片创作者FIRST圆桌畅谈

摄影:罗夏 小nine 张劳动

整理:nacha

校对:姚飞飞 禾

编辑:禾

凹凸镜DOC:凹凸镜DOC发起的纪录片圆桌讨论主题,灵感来自关于日本导演想田和弘出的一本书 《这世上的偶然,我为什么拍纪录片》。

现在介绍一下本次参加嘉宾,《小人儿张》导演张杰,《不老》导演孔维能,《江南女儿》导演杜海,纪录片单元初审评委于晓川,《水鬼》导演王久良,制片人马进、徐筱,最后一位是短片单元初审,纪录片研究方向博士研究生佟珊。

此次活动除了在几何书店的线下讨论以外,我们也进行B站线上同步直播。

凹凸镜DOC作为制片人,您比较看重导演的什么?

徐筱:我接触的导演里,最看重的是片子题材是不是导演自己想拍的。《“炼”爱》,那个片子是四年前我跟雪莹做《入戏》时,入围了当年的FIRST青年电影展。当时《入戏》在放映之后,我们有去做产业场的约谈,有一些商业公司就来问,导演是不是有其他的片子,可以做一个上院线的片子。当时雪莹就说,有,而且她当时已经做好了调研,准备好了片花。来到FIRST,在产业场就遇到了后来和我们合作的一家出品公司,也觉得这个话题是可以继续做下去,所以就有了后来的《“炼”爱》。目前的进展就是我们的内容审已经过了,最后就会过一个技审,预计是在今年下半年上院线。

凹凸镜DOC从纪录片上院线的表现来看,为什么很难有“爆款”?

马进:刚刚劳动问我的那个问题,为什么现在好像纪录片没有“爆款”?之前有《二十二》这部片子出来以后,票房达到了一个令人惊讶的数字。会看到行业中有很多讨论的声音说,是不是纪录片开始崛起了,或者说纪录片在院线找到了一种新的可能性。实际上,我个人认为,目前国内市场上还没有形成一个所谓的纪录片院线发行的系统成熟的方法论,院线发行要怎么操作、成本如何回收、如何正确管理观众的预期等等,这些当然都是制片层面的问题。

当然,从市场类型细分的角度,也不存在真正意义上的一以贯之的统一标准,但确实有一定的方法论可循。不同类型的影片进入一定的消费空间中都会被界定成文化产品。纪录片它可能相对于剧情片,或者说其他形态的文化产品,它自然会有自己市场上固定的、相对的受众群体和想象空间。从我的观察来说,国内其实是有很大一批非常不错的纪录片观众。

关于纪录片上院线的表现为什么好像比较难,我认为有两个重点问题需要解决。第一个是,是否准确地联结到影片核心的观众。因为观众喜欢这个片子是一个过程,观众喜欢这个片子,然后去电影院看这个片子,这是另一个过程。很多时候我觉得,往往大家更在意的可能是第一个过程,我做了一个纪录片,我会觉得观众应该会喜欢这个片子。但是可能大家很少会去想第二个问题,我如何让观众去电影院看我这个片子,以及附带的,为什么一定是电影院这件事情。这个在我看来,可能是所谓,院线是不是纪录片的一个出口的前提条件?

凹凸镜DOC确实是这样,院线纪录片也有它的难处,不是说一部纪录片进了院线,只用关注它的票房很好或者很差。它还有各种宣发,各种营销的问题。我们有时候说,电影它百分之三四十的预算都是在后期宣传,但这一块其实对于纪录片来说是不可能的,简直是天方夜谭。这片子能够上院线已经很不容易,还要再拿出宣发费用来更难。

这次FIRST青年影展,有一个特点和去年不一样。去年大部分都是一些年轻作者作品,今年一个特点是,包括我们知道的一些纪录片老炮的新片都带到了现场,包括周浩导演和范俭导演的新片。有两位导演他们是带着处女作来到了FIRST的,想听一下他们处女作第一次到FIRST以后观众的反馈,以及你们的感觉。

张杰:29号,下飞机的时候,有一个志愿者来接我,当他知道我是《小人儿张》的导演,他特别开心。他说因为其实那天他去看我片子的时候刚好有时间,没事儿干,他去看了这个片子。当时我听到这儿的时候其实挺难过的,包括这两天遇到一些观众,包括一些媒体他们给我的反馈,可能刚开始对我这个片子没有抱期待。我自己的简介也写得很烂,因为我在豆瓣上看到有那种长的影评,我觉得他们写得比我还好。我觉得很多人可能看这个片子的时候也不知道我是谁,包括看标签觉得这是个残疾人,是个手艺人,觉得应该就是个卖惨的片子,可能看了以后觉得比想象要好,其实我还是挺开心的。

凹凸镜DOC维能,第一次在大银幕看到你的片子《不老》的感觉是什么样子,以及简单讲一下你自己的故事吧。

孔维能:《不老》这部作品其实我一开始做的时候,并没有抱着上大银幕的想法。我只是想把它完成,作为我的毕业作品,同时带回家作为一个礼物送给我的家人,就这么简单。但是因为有FIRST这个平台,我也参加了,非常地幸运它就入围了。

第一次在大银幕上看到这个作品的时候,首先的想法是特别满足。我感觉这么多年的付出,本来是想着给家人有一点仪式感的东西,或者有一些回忆,有一些情感的东西在,但是没有想到还有额外的惊喜,额外的价值回报,这是让我没有想到的,我特别的感动。同时因为这部片子属于是相对个人又相对隐私的作品,又是非常慢的,契合了一些咱们这种慢生活的节奏,特别地慢,有很多观众可能也看不下去。我也知道对一些喜欢抱着娱乐的心态,或者抱着享受的心态来的观众可能是比较失望的。因为在当前,我们这样一个快节奏的生活当中,这样慢节奏的东西对于他们来讲是不舒服的,是不适应的。就像我们在大城市生活久了之后,我们去适应农村的生活一样,和我在2020年这几年在家拍摄的时候是一样的。因为疫情学校也不让回来,一直在家待着。在北京待的时间太长了,回家之后那种慢悠悠的生活节奏让我越待越着急,我总想找一点事干又找不着,所以每天看书,看电影,健身。但是每当拿起相机的时候,我觉得好像自己应该做点什么。所以最后把作品完成的时候,在大银幕上看到自己作品的时候,我的心情非常激动。接到这部作品入围消息的时候,其实我是在回家的路上,刚好是爷爷去世的第二天,相当于这一整个的作品爷爷并没有看到,所以当时入围的时候心情特别地复杂,但是也觉得,这好像就是爷爷送给我的一个礼物一样。

凹凸镜DOC杜海导演的爱人是《遥望繁星》的导演韩萌。《遥望繁星》杜海导演也有参与,他也可以分享一下他在参与《遥望繁星》时候的一些故事。而且杜海导演和韩萌导演真是神仙眷侣,合作了很多部片子,我们也很羡慕这种,虽然可能有省钱的原因,但是还是真的感觉特别好。麻烦您再回忆一下拍摄《遥望繁星》时的故事。

杜海:《遥望繁星》其实我主要是做的制片和摄影的工作,其实更多导演工作是韩萌那边做的,所以说我只能从我自己的角度去说。

凹凸镜DOC比如说韩萌导演在跟局长在聊天,但实际上摄影师你在拍摄的时候,局长他是刚开始就接纳你,还是说有一个过程,什么时候你觉得真的他接受你了,不在乎镜头的介入呢?

杜海:大家都看过这片子,就是讲一个城市怎么治理污染,还有它怎么去平衡经济发展与环境治理之间的关系。所以我觉得我们是用一个比较传统的、客观纪录的视角去看的这个事儿,所以说其实还是比较传统的。我的拍摄也是比较传统的,没有任何的介入。

凹凸镜DOC《遥望繁星》是前三天场刊最高评分的片子可见观众对这个片子还是比较认可的。

杜海:因为我觉得纪录片它有一个很重要的社会属性,你要怎么去发掘社会议题。当然有很多种类型的纪录片,有个人类的,有其他类别的,但是我们其实更关注的是如何去看待一个社会事件,甚至说这个片子最后怎么能够影响社会,推动一定层面的一些改变,所以这个是我们的一个关注点。因为我跟韩萌之前都是做记者,我们做了十几年的记者,我们对社会议题非常敏感,所以这个是我们选取这个议题很关键的一点。

凹凸镜DOC最后一位发言的王久良导演,我觉得您可以开启另外一个话题。2017年您凭借《塑料王国》入围FIRST青年电影展,那年刚好我是负责选片。当时选片的时候,组委会并没有因为这个题材比较敏感就没有选,所以那次放映是很顺利的。有些观众是坐的过道,那个片子真的建议大家每个人都去看一下,特别好的片子。同时《塑料王国》当时还算是个人制作,基本是您一个人拿摄像机,对吗,算吧?

王久良:《塑料王国》已经是团队制作了,我第一部纪录片作品《垃圾围城》算是个人制作。

凹凸镜DOC前期拍摄是您一个人。我觉得您可以开启另外一个话题,纪录片的团队制作。因为我知道您最近杀青的片子《海鸥》是一个团队制作,和您之前的可能不是很一样。可能在中间您也做过一段剧情片,可能也会有一个团队协作,您认为包括刚才《小人儿张》和《不老》,他们是一个个人制作,您是一个团队制作,您能分享一下这两种制作的优劣,或者是有什么不一样吗?

王久良:我觉得一般情况下,这是一个过程。一开始都是基于个人对于纪录片的热爱,或者基于擅长去做这件事情,都是从一个人开始,慢慢地到你拥有更多资源的时候,或者有更多人去帮助你的时候,也就慢慢形成了团队制作。像是《垃圾围城》,我在拍摄的时候也是我一个人,中途我叫了一个朋友跟我做摄像,所以当时就是我们两个人去前期制作。后期的剪辑是我一个人剪的,剪了半年,纯粹自己剪的。所以《垃圾围城》算是个人制作,我觉得很多导演的前期几部一样的,都是我们一个人去办的。

到了《塑料王国》,其实一开始就是团队制作概念。首先是我的同学岳冠廷、熊伟的公司提供了启动资金,我们前方摄制组也是四个人,我、摄影、录音还有一个助理。只不过片子拍的时间比较长,拍了三四年。人家拍三四年是每年或每个月去一两次,我是扎扎实实在那里呆了三四年,然后把我所有的人熬跑了。先把我的助理熬跑了,然后把我的录音熬跑了,最后剩下我跟摄影师两个人。又过了没多久摄影师也走了,就剩我一个人了。所以最后基本上是我一个人,一台车,一台摄影机,就这样坚持了最后的一年半,这是《塑料王国》的拍摄过程。而后期制作更是团队作业的过程,包括CNEX作为主出品方和制片方的介入,以及更多制作资源的加入等等。

到我的第三部作品《海鸥》,大家目前还没有看到。那更是一个成熟的团队合作的概念,有著名演员陈学冬做为出品人、有禾和影业和CNEX作为联合制片,更有杨巍和陈玲珍两位老师监制、孔劲蕾老师作为剪辑指导、李丹枫老师做声音指导、付舒老师后期调光等等业内知名专业人士的加入等等,所以我觉得《海鸥》的制作还是相对来讲比较工业化的。

凹凸镜DOC工业化,大家一直在探讨,从去年开始就探讨纪录片工业化。

王久良:包括我现在正在拍摄的项目,也是一个成熟的团队合作的概念,包括有出品方、制片方、专业的拍摄团队和后期团队。个人制作和团队制作这两种创作方式如果分优劣的话,我觉得各有利弊。比如说当我一个人在拍摄的时候,我是一个极度自由的人,真的是一个个人写作的概念,会去基于你的想法去自由的表达和呈现,没有资本的捆绑,也没有更多其它外部力量的干涉,是非常自由的。所以我特别珍惜曾经的那一段很自由很自主的创作状态,所以我觉得那真是特别美的一段时光。但个人创作的弊端其实也很明显,而那又恰恰是团队合作的优点。

当你在团队协作的时候,你发现它有一个非常明显的优势,就是术业有专攻。你作为导演,无论是摄影还是录音还是后期剪辑,你可能哪样都会,但是你并不见得哪样真的做得很到位。所以当你发现真正专业的团队介入的时候,它在每一个工种的分工上,以及最终呈现的效果上,它的区别真的是非常大的。还有我们纪录片的前期创作团队一般比较小,很多情况下只能一个人两个人三个人去做。但到了后期的时候你会发现,专业的剪辑,专业的调色,专业的声音设计,对于影片最终的呈现是非常重要的,而这一些往往就得需要更专业的人士的介入。所以我特别期待新导演能够快速地找到自己的团队,尊重各个专业,最终在一个相对正规和工业化体系里制作一个影片,这是一种追求,也是一种选择。

凹凸镜DOC谢谢王导。刚才有很多知识点,再重复一遍,王久良导演的《塑料王国》《垃圾围城》以及马上要做的《海鸥》,张楠导演的《黄河尕谣》,杜海导演的《江南女儿》和《遥望繁星》,孔维能导演的《不老》,还有张杰导演的《小人儿张》。

刚才王导也聊过,专业人做专业事,我想到《两个星球》,它刚开始前一段儿是在2009年范俭导演一个人拍摄。他有一次采访说到,有一个镜头是祝哥背着叶姐去上火车,他觉得这个镜头特别好。但是因为他一个人掌握机器,还没准备开机这个画面就已经过去了,所以从2017年在拍第二部分《两个星球》的时候,范俭导演就开始找专业的纪录片摄影师薛明老师,还有录音师,所以这个确实也是有一个过程。大家看《两个星球》的时候,也会发现画面上有一些不一样的地方。

说到这里可能还要再回到马进老师跟徐筱老师这边。你们作为纪录片的制片人,包括我现在也做,感觉是有一点被忽略。大家想到纪录片,都提到这个导演是谁,但是我很难提到说制片人是谁。能不能给大家讲一下,纪录片的制片人跟剧情片的制片人有什么不同,以及纪录片制片人的作用是真的那么小吗?马进老师先分享下。

马进:如果难度依照不确定性的程度来判断的话,会更难一些,比如说像今天的题目一样:“世界上的偶然”。我觉得纪录片选题和前期拍摄的时候,是一次“掷骰子”的过程,到剪辑台上的时候,它又是一次“掷骰子”的过程。这点或许区别于剧情片比较大的差异,剧情片中这些编排的过程多数发生在执行拍摄之前,可能这里出现的某一个物件,或者说某一个意象,已经赋予了它,或者说已经想好了将来会赋予它什么样的一些意涵。最后呈现出来,只考虑最后它呈现的方式是不是恰当,形式是否足够出众。但纪录片多数时候不是这样的,纪录片拿到所有的素材,剪辑师和导演都要在后期的时候共同去赋予某个素材片段某种意涵,它才能够被编织到一起,来传递出或组织成一个完整的表达,我觉得这是一个比较难的点。

某种意义上说制片是一个平衡的工作。对于观众而言,他们一般没有意图和必要关心这个项目是怎么立项的,或者说怎么组建团队的,拍摄的过程中遇到了什么样的困难,这些都综合在了影片本身之中,本质上核心还是服务于导演的表达,那导演可能想传递的信息在片子中已经传递出来了。我个人认为影片上映了之后,一个观众会产生一种想跟这个影片的制片人对话的欲望吗?其实不会。普通观众不会因为这个片子不错,然后要跟这个影片的制片聊聊。关于你说制片是不是重要的,我个人认为电影是一种“综合”,团体协作的产物,没有任何一个工种是不重要的,尽管大家的立场和视角往往都不一样,但这种综合恰恰是最重要的。

在我看来,制片人要平衡的一个是如何保障导演自主的创作空间,这需要你是不是能够跟导演的电影审美和风格在一个方向上。另一方面,当导演沉陷到某种无意识的创作状态时,你需要清醒地意识到此时到达了哪个“边界”,以及现在出来的东西是不是一种自我感动,还是符合某种客观标准的,达到哪个程度了,这个其实是制片人在做的主要的部分。

凹凸镜DOC确实是这样,因为比如说我跟孔维能导演交流的时候,知道他是第一部导演处女作,可能他龙标等具体的确实是不知道的,这可能是因为他的创作环境当时没有想那么多,但后面可能真的需要有制片人和制片团队。如果真的想上院线或者是去投国外的一些电影节,可能真的需要一个专业制片人去帮忙做这个。我知道徐筱老师在这个方面经验是很丰富的,而且您跟的是比较完整的一个过程,能分享一下您在纪录片制片上的一个工作吗?

徐筱:纪录片的制片人是不是更难?我觉得你要看跟谁比。但是可能跟剧情片的制片人比,是不是比这剧情片的制片人更难?其实我觉得也不是。因为剧情片的制片人可能看起来比较光鲜,可以接触很多的明星,但是在筹备之初,他们需要花很多的时间和精力。包括我也认识好多做剧情片的制片人,他们有时候还没开始拍就想着要卖房,卖车,要支持导演去建组开机,我觉得纪录片制片人大概率就是听到导演卖房子,但没听到过制片人卖房子,当然也可能没有房子( 笑)。所以我觉得不存在难不难,我觉得每行每业都有难处。

我也是最近几年才接触这个龙标送审的系统,如果自己做的片子需要去被更多的观众看到,你想要上电影院,就得遵守这个系统,可能要去配合它。至于导演说不知道龙标怎么申请,其实很简单,就是注册个账号,按照他所需要的资料提交就可以了。唯一很难的是,得等着给意见,得等着审核,它是一个时间成本比较高的过程。

凹凸镜DOC前几天我跟朋友一直分享,去年这个时候为什么FIRST青年电影展开幕后,很多人去抢票看电影,是因为FIRST是去年除了上影节以外第二个开放的电影节。半个月以前是院线重启一周年,因为疫情院线关闭以后,去年的六七月份重启了。我们发现观众很想去电影院,但是我们发现这个热情慢慢地降低。为啥?还是那一句话,烂片在地球,好片在流浪,有好的纪录片,真的是给大家一种精神质量的提升。

我不知道佟珊老师你最近有没有去影院,或者你最近一次看纪录片在什么地方什么时候,除了选片以外,我知道《欢墟》是你选进去的纪录短片。

佟珊:我今年担任了FIRST的短片竞赛单元的初审,《欢墟》应该说是我们三个初审都很喜欢的一部作品。相较于纪录片,我觉得可能用非虚构影像来描述它更适合。导演是杨潇,是一个很有经验的剧情片作者。他之前跟刁亦男导演、毕赣导演合作过,是他们项目的执行导演,这次他尝试的是一个非虚构的创作。《欢墟》拍摄的是他家乡广西一种名为“歌墟”民歌形式,拍摄方式是民族志式的观察影像。

今天上午和一个朋友聊天,还谈到为什么纪录短片这么少,我觉得这是一个很有意思的问题。我直觉的回答是,时间对于纪录片的创作非常重要。这个时间既包括拍摄的时间跨度,如果你拍的时间很短,可能就没办法抓到生活的变化;另一个是影片的时长。熟悉中国独立纪录片的朋友可能知道,一些重量级作品可能长达七八个小时、十个小时。为什么要十个小时?也许可能只有十个小时才能呈现出那样厚重的现实或历史。

回到纪录短片创作,我的一个观察是,很多年轻创作者,比如说他们拍了个学生作业,最初是个短片,如果拍得不错的话,可能会有一些可能性把它发展成长片作品。但如果就是做一个短的纪录片,它有什么样的可能性?我觉得这个可能性不仅仅在于要“讲什么”,而且在于要“怎么讲”,会涉及到纪录片在美学可能性上的探索。《欢墟》大概就是这样的一个作品,它用影像民族志的方式去纪录下一种即将消逝的传统民歌形式,以及这种民歌形式在当下城市化和现代化的进程里面的转变,但它的表达又是非常有形式感的。

凹凸镜DOC说到纪录短片,2017年我给FIRST纪录片单元审片的时候,也很荣幸选到了一部纪录短片,叫《我有一个忧郁的,小问题》。它介绍了一位已故摄影师任航,导演拍了一个短片。当时我记得在FIRST的办公室看完片子以后,我走出门外就大哭不已。因为我觉得这个人物真的太让人感动,而且导演拍得确实很有趣,他把一个很沉重的话题拍得很幽默,和拍摄对象有互动。

昨天说超短片单元颁奖,最佳影片是给的一部纪录短片,刘宽导演的《如果可以》,虽然VIVO是一个很商业的品牌,做一个商业性质的超短片节,但是最后评委选的片子还是带有纪实性的。

我再说一个话题,可以开放给观众。从这个话题刚才我衍生出来的,就是现在直播嘛。我们知道这次八部纪录片。我跟大家分享一下,我来西宁之前,我感觉今年是一个纪录片大年,不光终选评委是吴文光老师,是中国独立纪录片之父,是最早做独立纪录片的,每一部入选都很精彩。我是带着这种天堂的心情来到了西宁,但是到了西宁,第二天告诉我有一部是自己撤档,有三部是取消掉,有点从天堂掉到地狱的感觉。所以我其实想说一个问题,如果我们在影展遇到这种问题,技术原因,有没有可能导演会把自己的片子,因为凹凸镜现在在做一个叫“线上共阅”的计划,我们会通过B站直播,直播会把导演片子放在B站上,有一个时间段,放完以后跟导演做一个映后交流,导演们喜不喜欢想不想把自己片子通过互联网去传播,而不受制于比如说技术原因去做一些事情的。

凹凸镜DOC刚才您说到两个,我觉得确实是“线上共阅”出现的一个问题,第一是要得到拍摄对象同意。因为有些片子它是在影展范围之内放是没问题,但是如果传播到网上可能会被更多人的看到,可能会被截图等,这是一个问题。另一个方面,我们凹凸镜除了做“线上共阅”以外,还有线下放映,我们是会有收门票费,是希望把版权回馈给导演。如果线上放映,因为片子放了是很多人看到,但是导演没有回收成本,这个怎么办?其实这都是一个问题,但是还是想讨论一下如果片子线上放,你会愿意吗?随便,愿不愿意都没有关系。

孔维能:其实我不太在乎什么门票费,我拍个片子,如果大家喜欢看,愿意看,其实我还是挺愿意分享的。但是对于《不老》这样一个片子,如果说要面对更多的观众范围要越来越扩大,可能我还在考虑适不适合让这么多的公众去了解,我觉得咱们可以私底下聊。

凹凸镜DOC杜海导演这边我们去年做了一次《江南女儿》的线下放映,和CNEX一起合作的,效果特别好。因为线下放映和线上放映相比,线下放映跟导演有近距离接触,是能够更多地亲近观众的一种方式,观众反馈也很好。杜海导演,您对于比如说影片如果在网上放映,是怎样的一个态度呢?

杜海:是的,如果片子和观众见面后,导演和制作者能够见面分享更多的创作时的经历,会形成更有效的互动,片子算是真正的完成了。我们做片子的最终目的还是要和观众交流,而不是让素材躺在硬盘盒里。

希望我们的两部长片,在合适的时机,能够和观众交流,无论是线上还是线下。

凹凸镜DOC好的,大家可以回去搜一下《蓝天保卫战》,是《遥望繁星》的短片版,也值得去关注。《江南女儿》的短片版网上也有。我们现在就开放提问,线上的问题可以发在弹幕上,在现场的观众请举手,我们工作人员会把话筒递给你,你可以提问哪位导演或者哪几位导演。

观众1:各位老师好,想请问如何去处理和被拍摄对象的关系?我到现在也遇到了很大的问题。我们和拍摄对象要保持距离,就是在这个关系中它的界限在哪里?当他们没法配合拍摄的时候,这个其实挺难的,因为我最近拍了两个孩子。所以这块儿想请问几位导演有没有好的建议。

杜海:我觉得,还是应该先跟他们保持一个比较好的关系。因为有的时候,其实拍摄都是在不经意间得到的,但这个就很微妙了。你说这个片子之后要不要给被拍摄者看,我觉得每个人的想法都不太一样,而且应该是跟片子属性是有关系的。

王久良:我补充一句,关键在于不同的人得用不同的方法方式。比如说小孩,你首先得到他们的父母的支持或者赞同,这是前提。其次就看你的情商了,要学会哄孩子,跟小朋友也要做朋友。

我以前拍《塑料王国》的时候,也有拍小孩子,其实我可以很诚实地讲,因为他们的父母很忙,他们得到父母的关爱甚至说爱抚很少。我去之后,几乎我像他们的干爸爸一样,天天围着我,抱腰、抱头、抱腿。我首先非常享受这种状态,我觉得被小孩信任的这种感觉特别好。你只要稍微地俯下身,或者蹲下来给他们一个平视的角度,他们就会有安全感,就会信任你。

真诚地交流,很诚实地跟你的拍摄对象讲你是谁,你要做什么,你做的东西可能会带来的影响,好的坏的,讲得清清楚楚,然后再看你所选择的人物对这些问题的反馈,这也是你对人物做出判断的重要依据。有人说选对了人物,纪录片就成功了一半,你首先得在选择上下功夫,别等到拍摄对象出问题了再问怎么办。当然,在跟拍摄对象实际的交往过程中,我们也可以用更灵活的方式去稳固关系或者化解矛盾,是有变通的,但当然这是完全建立在不会伤害别人利益的前提下。所以我觉得首先让他知道你是谁,而且要知道你是一个好人,这很重要,不会让他们受伤害。

凹凸镜DOC纪录片还是讲人与人的关系。下一位观众。

观众2:其实我是产业嘉宾,我觉得娱乐性的观众也会在纪录片中找到共鸣,产业放映有一部片子是《这么老的少年》,它拍的其实是许渊冲爷爷,它非常地让我感受到共鸣。因为它也是给大学生做着看的,让我们看到平凡人对工作的热爱之类的。还有一部片子是《阿嘎日的天空》,它其实拍的是一个藏区的阿嘎日怎么生活的,他的一些生活到了后面是怎么发展的,但片子还没有被放出来,我觉得拍得都非常不错,这是我的看法。我非常喜欢王久良老师。

凹凸镜DOC为什么说今年是纪录片大年,因为今年产业场还有两部纪录片,这也很难得。

观众2:对《不老》这个片子的剪辑和拍摄,我其实有一点点不满意的,但是我觉得爷爷奶奶的故事是非常吸引我的。等到我看到后面您的2014、2015这个倒叙,作为一个最真实的观众,我给的反馈是我很急,我越看我越急就想着怎么还不结束。但是我看《这么老的少年》和《阿嘎日的天空》的时候我的直观反应是为什么这么短,可能是我没有跟您达到共鸣。

孔维能:我觉得每一个创作的导演,或者说每一个想要做内容的人,包括在座的每一位导演,我觉得每个人都有自己的风格,在每一个片子里面都有自己的想法。可能这样的想法跟有的观众能达成共鸣,有的可能达不成共鸣,我觉得这是正常的。首先我特别感谢你提出这样的问题。毕竟作为我的第一部片子,肯定有很多的欠缺和不足,所以在以后创作的过程当中可能我还会在意这一点。但是这个片子它之所以慢,我是想在创作的时候契合爷爷奶奶那种生活的状态,像白开水一样的日子。其实我没有想说我就是刻意凑时长怎么样的,如果要减的话,其实减到50分钟也是可以的。

凹凸镜DOC想再请问下于晓川老师,因为您是做剪辑师出身。我知道维能跟张杰导演他们的片子都是自己剪辑,如果您参与到剪辑纪录片中,您跟导演的沟通是怎么样的?因为我之前和范俭导演说,剪辑师跟导演是要有很长时间在沟通的,大概可能一年半载,在纪录片里面剪辑师是在一个什么样的位置呢?

于晓川:我觉得纪录片剪辑师可能更多的角色是一个桥梁,导演和观众之间的桥梁。因为很多时候,尤其是年轻导演容易有一个常见的问题,就是素材都是他自己拍的,非常珍贵,每一个画面到剪辑的时候就不想舍弃,这个也好,那个也好,往往容易陷在细节里,对全局的把握就会不那么理性。剪辑师就要保持一个比较客观的态度,站在观众的角度看这些素材。并且导演因为很多时候自己去拍,他有一些画面外的信息,或者说跟拍摄对象有一定的个人感情经历在里面,也会影响判断。剪辑师是协助导演去还原其本来想呈现的东西,往往这个过程是一个很痛苦的过程。

凹凸镜DOC张杰导演,您的片子是自己拍摄、自己剪辑吗?

张杰:对,我做这个片子的时候才开始自己自学剪辑软件的,所以是拍得差不多的时候,开始整理素材。就像刚才于晓川老师说的一样,这也想要那也不想舍弃,因为这些东西都是你辛辛苦苦拍了好多年拍来的,再加上那些素材都会跟你有情感的,你希望观众都能看到。因为我本身是学画画的,我不是做纪录片的,所以在拍的时候,包括剪的时候,完全是凭自己的判断。今天很多前辈在,像我早期看《塑料王国》等等,这些作品我觉得特别好,所以那会儿主要靠自己看书,大量地看片子,从他们当中去学习。

观众3:我想问的问题是,你们在最开始去拍一部片子的时候,是怎么去找自己的创作母题的?因为我们生活在这个社会上,可能会对很多的话题有兴趣。你们是怎么去决定说这个话题我非常有兴趣坚持下去?像我了解到,王久良导演之前拍他的纪录片时都用了很长的时间,我相信这中间不只是说我仅仅对这个话题有兴趣,我就可以坚持这么多年。

还有一个问题跟今天主题其实还蛮相关的,我为什么拍纪录片?我也知道在场有一些导演,以前其实并不是导演专业的,表达形式其实有很多种,比如说写作、画画、摄影。为什么你们会选择拍影片这样的表达形式来表达自己的世界,或者是内心的想法?

王久良:谢谢你的提问。首先我觉得母题的选择并不是一个刻意选择的过程。周遭世界里这么多的事情,可谓万事万物,你真的需要问自己,对哪个是感兴趣的,再问一下哪个是擅长去描绘的。有很多很好的选题,但你不见得能拍,也不见得能拍得到,所以要知己所能,知己所不能。但是我还是建议从自己最感兴趣的、最熟悉的、最擅长的、最容易把控的领域开始。

其次,关于为什么选择纪录片,我觉得这依然跟你要表达的内容有关,你想说什么,而这些话语内容适合用怎样的语言载体呈现。是演说?是写作?还是其它?你要做出选择,而这选择其实也不难,一是不同的内容与主题表述之间的契合程度,有些话题它真的就适合某种语言,比如我要陈述的话题它就适合纪录片表达;二是也要看你擅长使用哪种语言,使用你不擅长的语言当然也不可能完成你明确且深入的表述。

凹凸镜DOC杜海导演,您可以分享一下。因为您和韩萌导演拍的片子都比较偏向于社会议题,可能也是出于您前记者的身份,是不是这样的?

杜海:我觉得这个问题很简单。我记得我在十年前参加一个釜山电影节的工作坊,当时有一个导师是 Flora Gregory,她讲选题标准,是三个W,就是Why this topic? Why now? Why you? 就是你为什么要拍这部片子?为什么现在拍?为什么是你拍?你要是把这三个问题回答好的话,我觉得就可以选择选题。

从我自己的标准来讲,我会把这个题去用另外一个眼光去看。比如说这个故事如果不是发生在你身边,不是发生在中国,而是发生在其他国家,比如发生在韩国和日本,你作为观众会不会感兴趣?如果你非常感兴趣的话我们就可以去拍了。

线上观众4:你跟你的拍摄对象在逐渐深入的过程中会成为比较好的朋友,或者说相互很了解,当你片子成片的时候,你会不会突然考量到片子被很多人看到的同时会伤害到拍摄对象。你们有没有过这样的挣扎,是怎么去处理的?

张杰:因为刚才你也说了,你一定要征求拍摄对象意见。如果放到网上,我拍的这一位,因为他是在北京,包括他还是挺特殊的,其实在我拍他之前,有很多人已经拍过他了,一些媒体也有采访。在后期剪辑的时候我也是会有考量的,所以我尽可能地把这个人展现得更立体一点。

观众5:我还是想问一下刚才徐筱老师关于纪录片制片的问题。刚才您也提到很多纪录片的制片工作挺少会被关注到的,想问问您在做纪录片制片的时候,您快乐的源泉是什么?因为我每次在拍片子的时候,我觉得特别对不起大家,我就感觉我特别耽误大家的时间和精力,还得让大家跟我一块受苦受难,还卖房卖车什么的,我就觉得,人家为什么愿意跟我拍这个片子。

徐筱:快乐的源泉。刚刚久良说了,久良说快乐的源泉是取决于跟谁合作,我进入纪录片行业的第一部片子《江南女儿》是跟韩萌、杜海导演合作的。我觉得快乐的源泉就是,我举个很简单的例子,你可以选择跟你喜欢和欣赏的人站在一起。我记得陈嘉映老师曾经说过,他说这个世界上能改变这个世界的人很少,我们可能几千万个人里面有一个人可以改变世界,但是我们普通人可以做什么,我们就跟改变世界的人站在一起,我就经常这样告诉自己。

凹凸镜DOC谢谢。佟珊比较特别,因为是这里边研究纪录片的学者。想问一下你研究的快乐源泉是什么?这些纪录片导演,你研究他们,你快乐吗?

佟珊:做与纪录片相关的研究选题其实也是有很多偶然的因素。我对它肯定是有兴趣的,之所以坚持下来,可能有各方面的原因,其实有点像纪录片导演去选择拍摄题材一样。但你一旦选择它,这里面会有一个承诺(commitment),你觉得一定要完成这件事情。

我的博士研究是关于2000年代后期中国纪录片领域出现的跨国制作实践与相关作品。像王久良导演、张楠导演我之前采访过,也和纪录片组织CNEX打过交道,借这个场合也要特别感谢他们。我去研究比如CNEX的一系列活动,包括CCDF华人纪录片提案大会,Sundance-CNEX剪辑工作坊,这些培训对中国新一代纪录片导演以及其创作的影响。

和纪录片人打交道还是很开心的,因为做纪录片的人大多都很真诚。可能也是因为这个领域不是那么的名利场。很多导演在拍摄的时候,只是想着如何完成这个片子,基本不太会想怎么通过这个片子来得名得利什么的。和他们交流也比较简单、容易,他们大都非常愿意和你分享他们的想法与经历。

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