青年紀錄片人說|我為什麼拍紀錄片2.0

騰訊娛樂 2021-08-26 23:54:41 阅读数:908

青年

導語

去年,我們在西寧FIRST青年電影展舉辦期間“這世上的偶然:我為什麼拍紀錄片?”,邀請了在西寧的紀錄片人一起坐下來聊聊各自的創作。一年後,FIRST又迎來了新的一批創作者和觀眾,而這一年時間裏,中國紀錄片又發生了哪些變化,新的創作者又帶來了什麼故事和思路呢?

今年FIRST青年電影展舉辦期間,凹凸鏡DOC邀請了FIRST入圍紀錄片導演、評審與嘉賓一起聊聊紀錄片的創作及影片背後的故事。“這世上的偶然,我為什麼拍紀錄片?”2.0 圓桌討論在幾何書店的重梯舉行,吸引了線下和線下眾多熱愛紀錄片的觀眾。

讓我們在整理出的紀錄片論壇文字版中,重溫那個在西寧美好的下午時光。

論壇邀請嘉賓

馬進

制片人

徐筱

制片人

於曉川

紀錄片單元初審評委

佟珊

博士、紀錄片研究者

論壇邀請導演

張傑

《小人兒張》

王久良

《水鬼》

孔維能

《不老》

杜海

《江南女兒》

紀錄片創作者FIRST圓桌暢談

攝影:羅夏 小nine 張勞動

整理:nacha

校對:姚飛飛 禾

編輯:禾

凹凸鏡DOC:凹凸鏡DOC發起的紀錄片圓桌討論主題,靈感來自關於日本導演想田和弘出的一本書 《這世上的偶然,我為什麼拍紀錄片》。

現在介紹一下本次參加嘉賓,《小人兒張》導演張傑,《不老》導演孔維能,《江南女兒》導演杜海,紀錄片單元初審評委於曉川,《水鬼》導演王久良,制片人馬進、徐筱,最後一比特是短片單元初審,紀錄片研究方向博士研究生佟珊。

此次活動除了在幾何書店的線下討論以外,我們也進行B站線上同步直播。

凹凸鏡DOC作為制片人,您比較看重導演的什麼?

徐筱:我接觸的導演裏,最看重的是片子題材是不是導演自己想拍的。《“煉”愛》,那個片子是四年前我跟雪瑩做《入戲》時,入圍了當年的FIRST青年電影展。當時《入戲》在放映之後,我們有去做產業場的約談,有一些商業公司就來問,導演是不是有其他的片子,可以做一個上院線的片子。當時雪瑩就說,有,而且她當時已經做好了調研,准備好了片花。來到FIRST,在產業場就遇到了後來和我們合作的一家出品公司,也覺得這個話題是可以繼續做下去,所以就有了後來的《“煉”愛》。目前的進展就是我們的內容審已經過了,最後就會過一個技審,預計是在今年下半年上院線。

凹凸鏡DOC從紀錄片上院線的錶現來看,為什麼很難有“爆款”?

馬進:剛剛勞動問我的那個問題,為什麼現在好像紀錄片沒有“爆款”?之前有《二十二》這部片子出來以後,票房達到了一個令人驚訝的數字。會看到行業中有很多討論的聲音說,是不是紀錄片開始崛起了,或者說紀錄片在院線找到了一種新的可能性。實際上,我個人認為,目前國內市場上還沒有形成一個所謂的紀錄片院線發行的系統成熟的方法論,院線發行要怎麼操作、成本如何回收、如何正確管理觀眾的預期等等,這些當然都是制片層面的問題。

當然,從市場類型細分的角度,也不存在真正意義上的一以貫之的統一標准,但確實有一定的方法論可循。不同類型的影片進入一定的消費空間中都會被界定成文化產品。紀錄片它可能相對於劇情片,或者說其他形態的文化產品,它自然會有自己市場上固定的、相對的受眾群體和想象空間。從我的觀察來說,國內其實是有很大一批非常不錯的紀錄片觀眾。

關於紀錄片上院線的錶現為什麼好像比較難,我認為有兩個重點問題需要解决。第一個是,是否准確地聯結到影片核心的觀眾。因為觀眾喜歡這個片子是一個過程,觀眾喜歡這個片子,然後去電影院看這個片子,這是另一個過程。很多時候我覺得,往往大家更在意的可能是第一個過程,我做了一個紀錄片,我會覺得觀眾應該會喜歡這個片子。但是可能大家很少會去想第二個問題,我如何讓觀眾去電影院看我這個片子,以及附帶的,為什麼一定是電影院這件事情。這個在我看來,可能是所謂,院線是不是紀錄片的一個出口的前提條件?

凹凸鏡DOC確實是這樣,院線紀錄片也有它的難處,不是說一部紀錄片進了院線,只用關注它的票房很好或者很差。它還有各種宣發,各種營銷的問題。我們有時候說,電影它百分之三四十的預算都是在後期宣傳,但這一塊其實對於紀錄片來說是不可能的,簡直是天方夜譚。這片子能够上院線已經很不容易,還要再拿出宣發費用來更難。

這次FIRST青年影展,有一個特點和去年不一樣。去年大部分都是一些年輕作者作品,今年一個特點是,包括我們知道的一些紀錄片老炮的新片都帶到了現場,包括周浩導演和範儉導演的新片。有兩比特導演他們是帶著處女作來到了FIRST的,想聽一下他們處女作第一次到FIRST以後觀眾的反饋,以及你們的感覺。

張傑:29號,下飛機的時候,有一個志願者來接我,當他知道我是《小人兒張》的導演,他特別開心。他說因為其實那天他去看我片子的時候剛好有時間,沒事兒幹,他去看了這個片子。當時我聽到這兒的時候其實挺難過的,包括這兩天遇到一些觀眾,包括一些媒體他們給我的反饋,可能剛開始對我這個片子沒有抱期待。我自己的簡介也寫得很爛,因為我在豆瓣上看到有那種長的影評,我覺得他們寫得比我還好。我覺得很多人可能看這個片子的時候也不知道我是誰,包括看標簽覺得這是個殘疾人,是個手藝人,覺得應該就是個賣慘的片子,可能看了以後覺得比想象要好,其實我還是挺開心的。

凹凸鏡DOC維能,第一次在大銀幕看到你的片子《不老》的感覺是什麼樣子,以及簡單講一下你自己的故事吧。

孔維能:《不老》這部作品其實我一開始做的時候,並沒有抱著上大銀幕的想法。我只是想把它完成,作為我的畢業作品,同時帶回家作為一個禮物送給我的家人,就這麼簡單。但是因為有FIRST這個平臺,我也參加了,非常地幸運它就入圍了。

第一次在大銀幕上看到這個作品的時候,首先的想法是特別滿足。我感覺這麼多年的付出,本來是想著給家人有一點儀式感的東西,或者有一些回憶,有一些情感的東西在,但是沒有想到還有額外的驚喜,額外的價值回報,這是讓我沒有想到的,我特別的感動。同時因為這部片子屬於是相對個人又相對隱私的作品,又是非常慢的,契合了一些咱們這種慢生活的節奏,特別地慢,有很多觀眾可能也看不下去。我也知道對一些喜歡抱著娛樂的心態,或者抱著享受的心態來的觀眾可能是比較失望的。因為在當前,我們這樣一個快節奏的生活當中,這樣慢節奏的東西對於他們來講是不舒服的,是不適應的。就像我們在大城市生活久了之後,我們去適應農村的生活一樣,和我在2020年這幾年在家拍攝的時候是一樣的。因為疫情學校也不讓回來,一直在家待著。在北京待的時間太長了,回家之後那種慢悠悠的生活節奏讓我越待越著急,我總想找一點事幹又找不著,所以每天看書,看電影,健身。但是每當拿起相機的時候,我覺得好像自己應該做點什麼。所以最後把作品完成的時候,在大銀幕上看到自己作品的時候,我的心情非常激動。接到這部作品入圍消息的時候,其實我是在回家的路上,剛好是爺爺去世的第二天,相當於這一整個的作品爺爺並沒有看到,所以當時入圍的時候心情特別地複雜,但是也覺得,這好像就是爺爺送給我的一個禮物一樣。

凹凸鏡DOC杜海導演的愛人是《遙望繁星》的導演韓萌。《遙望繁星》杜海導演也有參與,他也可以分享一下他在參與《遙望繁星》時候的一些故事。而且杜海導演和韓萌導演真是神仙眷侶,合作了很多部片子,我們也很羨慕這種,雖然可能有省錢的原因,但是還是真的感覺特別好。麻煩您再回憶一下拍攝《遙望繁星》時的故事。

杜海:《遙望繁星》其實我主要是做的制片和攝影的工作,其實更多導演工作是韓萌那邊做的,所以說我只能從我自己的角度去說。

凹凸鏡DOC比如說韓萌導演在跟局長在聊天,但實際上攝影師你在拍攝的時候,局長他是剛開始就接納你,還是說有一個過程,什麼時候你覺得真的他接受你了,不在乎鏡頭的介入呢?

杜海:大家都看過這片子,就是講一個城市怎麼治理污染,還有它怎麼去平衡經濟發展與環境治理之間的關系。所以我覺得我們是用一個比較傳統的、客觀紀錄的視角去看的這個事兒,所以說其實還是比較傳統的。我的拍攝也是比較傳統的,沒有任何的介入。

凹凸鏡DOC《遙望繁星》是前三天場刊最高評分的片子可見觀眾對這個片子還是比較認可的。

杜海:因為我覺得紀錄片它有一個很重要的社會屬性,你要怎麼去發掘社會議題。當然有很多種類型的紀錄片,有個人類的,有其他類別的,但是我們其實更關注的是如何去看待一個社會事件,甚至說這個片子最後怎麼能够影響社會,推動一定層面的一些改變,所以這個是我們的一個關注點。因為我跟韓萌之前都是做記者,我們做了十幾年的記者,我們對社會議題非常敏感,所以這個是我們選取這個議題很關鍵的一點。

凹凸鏡DOC最後一比特發言的王久良導演,我覺得您可以開啟另外一個話題。2017年您憑借《塑料王國》入圍FIRST青年電影展,那年剛好我是負責選片。當時選片的時候,組委會並沒有因為這個題材比較敏感就沒有選,所以那次放映是很順利的。有些觀眾是坐的過道,那個片子真的建議大家每個人都去看一下,特別好的片子。同時《塑料王國》當時還算是個人制作,基本是您一個人拿攝像機,對嗎,算吧?

王久良:《塑料王國》已經是團隊制作了,我第一部紀錄片作品《垃圾圍城》算是個人制作。

凹凸鏡DOC前期拍攝是您一個人。我覺得您可以開啟另外一個話題,紀錄片的團隊制作。因為我知道您最近殺青的片子《海鷗》是一個團隊制作,和您之前的可能不是很一樣。可能在中間您也做過一段劇情片,可能也會有一個團隊協作,您認為包括剛才《小人兒張》和《不老》,他們是一個個人制作,您是一個團隊制作,您能分享一下這兩種制作的優劣,或者是有什麼不一樣嗎?

王久良:我覺得一般情况下,這是一個過程。一開始都是基於個人對於紀錄片的熱愛,或者基於擅長去做這件事情,都是從一個人開始,慢慢地到你擁有更多資源的時候,或者有更多人去幫助你的時候,也就慢慢形成了團隊制作。像是《垃圾圍城》,我在拍攝的時候也是我一個人,中途我叫了一個朋友跟我做攝像,所以當時就是我們兩個人去前期制作。後期的剪輯是我一個人剪的,剪了半年,純粹自己剪的。所以《垃圾圍城》算是個人制作,我覺得很多導演的前期幾部一樣的,都是我們一個人去辦的。

到了《塑料王國》,其實一開始就是團隊制作概念。首先是我的同學嶽冠廷、熊偉的公司提供了啟動資金,我們前方攝制組也是四個人,我、攝影、錄音還有一個助理。只不過片子拍的時間比較長,拍了三四年。人家拍三四年是每年或每個月去一兩次,我是紮紮實實在那裏呆了三四年,然後把我所有的人熬跑了。先把我的助理熬跑了,然後把我的錄音熬跑了,最後剩下我跟攝影師兩個人。又過了沒多久攝影師也走了,就剩我一個人了。所以最後基本上是我一個人,一臺車,一臺攝影機,就這樣堅持了最後的一年半,這是《塑料王國》的拍攝過程。而後期制作更是團隊作業的過程,包括CNEX作為主出品方和制片方的介入,以及更多制作資源的加入等等。

到我的第三部作品《海鷗》,大家目前還沒有看到。那更是一個成熟的團隊合作的概念,有著名演員陳學冬做為出品人、有禾和影業和CNEX作為聯合制片,更有楊巍和陳玲珍兩比特老師監制、孔勁蕾老師作為剪輯指導、李丹楓老師做聲音指導、付舒老師後期調光等等業內知名專業人士的加入等等,所以我覺得《海鷗》的制作還是相對來講比較工業化的。

凹凸鏡DOC工業化,大家一直在探討,從去年開始就探討紀錄片工業化。

王久良:包括我現在正在拍攝的項目,也是一個成熟的團隊合作的概念,包括有出品方、制片方、專業的拍攝團隊和後期團隊。個人制作和團隊制作這兩種創作方式如果分優劣的話,我覺得各有利弊。比如說當我一個人在拍攝的時候,我是一個極度自由的人,真的是一個個人寫作的概念,會去基於你的想法去自由的錶達和呈現,沒有資本的捆綁,也沒有更多其它外部力量的幹涉,是非常自由的。所以我特別珍惜曾經的那一段很自由很自主的創作狀態,所以我覺得那真是特別美的一段時光。但個人創作的弊端其實也很明顯,而那又恰恰是團隊合作的優點。

當你在團隊協作的時候,你發現它有一個非常明顯的優勢,就是術業有專攻。你作為導演,無論是攝影還是錄音還是後期剪輯,你可能哪樣都會,但是你並不見得哪樣真的做得很到比特。所以當你發現真正專業的團隊介入的時候,它在每一個工種的分工上,以及最終呈現的效果上,它的區別真的是非常大的。還有我們紀錄片的前期創作團隊一般比較小,很多情况下只能一個人兩個人三個人去做。但到了後期的時候你會發現,專業的剪輯,專業的調色,專業的聲音設計,對於影片最終的呈現是非常重要的,而這一些往往就得需要更專業的人士的介入。所以我特別期待新導演能够快速地找到自己的團隊,尊重各個專業,最終在一個相對正規和工業化體系裏制作一個影片,這是一種追求,也是一種選擇。

凹凸鏡DOC謝謝王導。剛才有很多知識點,再重複一遍,王久良導演的《塑料王國》《垃圾圍城》以及馬上要做的《海鷗》,張楠導演的《黃河尕謠》,杜海導演的《江南女兒》和《遙望繁星》,孔維能導演的《不老》,還有張傑導演的《小人兒張》。

剛才王導也聊過,專業人做專業事,我想到《兩個星球》,它剛開始前一段兒是在2009年範儉導演一個人拍攝。他有一次采訪說到,有一個鏡頭是祝哥背著葉姐去上火車,他覺得這個鏡頭特別好。但是因為他一個人掌握機器,還沒准備開機這個畫面就已經過去了,所以從2017年在拍第二部分《兩個星球》的時候,範儉導演就開始找專業的紀錄片攝影師薛明老師,還有錄音師,所以這個確實也是有一個過程。大家看《兩個星球》的時候,也會發現畫面上有一些不一樣的地方。

說到這裏可能還要再回到馬進老師跟徐筱老師這邊。你們作為紀錄片的制片人,包括我現在也做,感覺是有一點被忽略。大家想到紀錄片,都提到這個導演是誰,但是我很難提到說制片人是誰。能不能給大家講一下,紀錄片的制片人跟劇情片的制片人有什麼不同,以及紀錄片制片人的作用是真的那麼小嗎?馬進老師先分享下。

馬進:如果難度依照不確定性的程度來判斷的話,會更難一些,比如說像今天的題目一樣:“世界上的偶然”。我覺得紀錄片選題和前期拍攝的時候,是一次“擲骰子”的過程,到剪輯臺上的時候,它又是一次“擲骰子”的過程。這點或許區別於劇情片比較大的差异,劇情片中這些編排的過程多數發生在執行拍攝之前,可能這裏出現的某一個物件,或者說某一個意象,已經賦予了它,或者說已經想好了將來會賦予它什麼樣的一些意涵。最後呈現出來,只考慮最後它呈現的方式是不是恰當,形式是否足够出眾。但紀錄片多數時候不是這樣的,紀錄片拿到所有的素材,剪輯師和導演都要在後期的時候共同去賦予某個素材片段某種意涵,它才能够被編織到一起,來傳遞出或組織成一個完整的錶達,我覺得這是一個比較難的點。

某種意義上說制片是一個平衡的工作。對於觀眾而言,他們一般沒有意圖和必要關心這個項目是怎麼立項的,或者說怎麼組建團隊的,拍攝的過程中遇到了什麼樣的困難,這些都綜合在了影片本身之中,本質上核心還是服務於導演的錶達,那導演可能想傳遞的信息在片子中已經傳遞出來了。我個人認為影片上映了之後,一個觀眾會產生一種想跟這個影片的制片人對話的欲望嗎?其實不會。普通觀眾不會因為這個片子不錯,然後要跟這個影片的制片聊聊。關於你說制片是不是重要的,我個人認為電影是一種“綜合”,團體協作的產物,沒有任何一個工種是不重要的,盡管大家的立場和視角往往都不一樣,但這種綜合恰恰是最重要的。

在我看來,制片人要平衡的一個是如何保障導演自主的創作空間,這需要你是不是能够跟導演的電影審美和風格在一個方向上。另一方面,當導演沉陷到某種無意識的創作狀態時,你需要清醒地意識到此時到達了哪個“邊界”,以及現在出來的東西是不是一種自我感動,還是符合某種客觀標准的,達到哪個程度了,這個其實是制片人在做的主要的部分。

凹凸鏡DOC確實是這樣,因為比如說我跟孔維能導演交流的時候,知道他是第一部導演處女作,可能他龍標等具體的確實是不知道的,這可能是因為他的創作環境當時沒有想那麼多,但後面可能真的需要有制片人和制片團隊。如果真的想上院線或者是去投國外的一些電影節,可能真的需要一個專業制片人去幫忙做這個。我知道徐筱老師在這個方面經驗是很豐富的,而且您跟的是比較完整的一個過程,能分享一下您在紀錄片制片上的一個工作嗎?

徐筱:紀錄片的制片人是不是更難?我覺得你要看跟誰比。但是可能跟劇情片的制片人比,是不是比這劇情片的制片人更難?其實我覺得也不是。因為劇情片的制片人可能看起來比較光鮮,可以接觸很多的明星,但是在籌備之初,他們需要花很多的時間和精力。包括我也認識好多做劇情片的制片人,他們有時候還沒開始拍就想著要賣房,賣車,要支持導演去建組開機,我覺得紀錄片制片人大概率就是聽到導演賣房子,但沒聽到過制片人賣房子,當然也可能沒有房子( 笑)。所以我覺得不存在難不難,我覺得每行每業都有難處。

我也是最近幾年才接觸這個龍標送審的系統,如果自己做的片子需要去被更多的觀眾看到,你想要上電影院,就得遵守這個系統,可能要去配合它。至於導演說不知道龍標怎麼申請,其實很簡單,就是注册個賬號,按照他所需要的資料提交就可以了。唯一很難的是,得等著給意見,得等著審核,它是一個時間成本比較高的過程。

凹凸鏡DOC前幾天我跟朋友一直分享,去年這個時候為什麼FIRST青年電影展開幕後,很多人去搶票看電影,是因為FIRST是去年除了上影節以外第二個開放的電影節。半個月以前是院線重啟一周年,因為疫情院線關閉以後,去年的六七月份重啟了。我們發現觀眾很想去電影院,但是我們發現這個熱情慢慢地降低。為啥?還是那一句話,爛片在地球,好片在流浪,有好的紀錄片,真的是給大家一種精神質量的提昇。

我不知道佟珊老師你最近有沒有去影院,或者你最近一次看紀錄片在什麼地方什麼時候,除了選片以外,我知道《歡墟》是你選進去的紀錄短片。

佟珊:我今年擔任了FIRST的短片競賽單元的初審,《歡墟》應該說是我們三個初審都很喜歡的一部作品。相較於紀錄片,我覺得可能用非虛構影像來描述它更適合。導演是楊瀟,是一個很有經驗的劇情片作者。他之前跟刁亦男導演、畢贛導演合作過,是他們項目的執行導演,這次他嘗試的是一個非虛構的創作。《歡墟》拍攝的是他家鄉廣西一種名為“歌墟”民歌形式,拍攝方式是民族志式的觀察影像。

今天上午和一個朋友聊天,還談到為什麼紀錄短片這麼少,我覺得這是一個很有意思的問題。我直覺的回答是,時間對於紀錄片的創作非常重要。這個時間既包括拍攝的時間跨度,如果你拍的時間很短,可能就沒辦法抓到生活的變化;另一個是影片的時長。熟悉中國獨立紀錄片的朋友可能知道,一些重量級作品可能長達七八個小時、十個小時。為什麼要十個小時?也許可能只有十個小時才能呈現出那樣厚重的現實或曆史。

回到紀錄短片創作,我的一個觀察是,很多年輕創作者,比如說他們拍了個學生作業,最初是個短片,如果拍得不錯的話,可能會有一些可能性把它發展成長片作品。但如果就是做一個短的紀錄片,它有什麼樣的可能性?我覺得這個可能性不僅僅在於要“講什麼”,而且在於要“怎麼講”,會涉及到紀錄片在美學可能性上的探索。《歡墟》大概就是這樣的一個作品,它用影像民族志的方式去紀錄下一種即將消逝的傳統民歌形式,以及這種民歌形式在當下城市化和現代化的進程裏面的轉變,但它的錶達又是非常有形式感的。

凹凸鏡DOC說到紀錄短片,2017年我給FIRST紀錄片單元審片的時候,也很榮幸選到了一部紀錄短片,叫《我有一個憂鬱的,小問題》。它介紹了一比特已故攝影師任航,導演拍了一個短片。當時我記得在FIRST的辦公室看完片子以後,我走出門外就大哭不已。因為我覺得這個人物真的太讓人感動,而且導演拍得確實很有趣,他把一個很沉重的話題拍得很幽默,和拍攝對象有互動。

昨天說超短片單元頒獎,最佳影片是給的一部紀錄短片,劉寬導演的《如果可以》,雖然VIVO是一個很商業的品牌,做一個商業性質的超短片節,但是最後評委選的片子還是帶有紀實性的。

我再說一個話題,可以開放給觀眾。從這個話題剛才我衍生出來的,就是現在直播嘛。我們知道這次八部紀錄片。我跟大家分享一下,我來西寧之前,我感覺今年是一個紀錄片大年,不光終選評委是吳文光老師,是中國獨立紀錄片之父,是最早做獨立紀錄片的,每一部入選都很精彩。我是帶著這種天堂的心情來到了西寧,但是到了西寧,第二天告訴我有一部是自己撤檔,有三部是取消掉,有點從天堂掉到地獄的感覺。所以我其實想說一個問題,如果我們在影展遇到這種問題,技術原因,有沒有可能導演會把自己的片子,因為凹凸鏡現在在做一個叫“線上共閱”的計劃,我們會通過B站直播,直播會把導演片子放在B站上,有一個時間段,放完以後跟導演做一個映後交流,導演們喜不喜歡想不想把自己片子通過互聯網去傳播,而不受制於比如說技術原因去做一些事情的。

凹凸鏡DOC剛才您說到兩個,我覺得確實是“線上共閱”出現的一個問題,第一是要得到拍攝對象同意。因為有些片子它是在影展範圍之內放是沒問題,但是如果傳播到網上可能會被更多人的看到,可能會被截圖等,這是一個問題。另一個方面,我們凹凸鏡除了做“線上共閱”以外,還有線下放映,我們是會有收門票費,是希望把版權回饋給導演。如果線上放映,因為片子放了是很多人看到,但是導演沒有回收成本,這個怎麼辦?其實這都是一個問題,但是還是想討論一下如果片子線上放,你會願意嗎?隨便,願不願意都沒有關系。

孔維能:其實我不太在乎什麼門票費,我拍個片子,如果大家喜歡看,願意看,其實我還是挺願意分享的。但是對於《不老》這樣一個片子,如果說要面對更多的觀眾範圍要越來越擴大,可能我還在考慮適不適合讓這麼多的公眾去了解,我覺得咱們可以私底下聊。

凹凸鏡DOC杜海導演這邊我們去年做了一次《江南女兒》的線下放映,和CNEX一起合作的,效果特別好。因為線下放映和線上放映相比,線下放映跟導演有近距離接觸,是能够更多地親近觀眾的一種方式,觀眾反饋也很好。杜海導演,您對於比如說影片如果在網上放映,是怎樣的一個態度呢?

杜海:是的,如果片子和觀眾見面後,導演和制作者能够見面分享更多的創作時的經曆,會形成更有效的互動,片子算是真正的完成了。我們做片子的最終目的還是要和觀眾交流,而不是讓素材躺在硬盤盒裏。

希望我們的兩部長片,在合適的時機,能够和觀眾交流,無論是線上還是線下。

凹凸鏡DOC好的,大家可以回去搜一下《藍天保衛戰》,是《遙望繁星》的短片版,也值得去關注。《江南女兒》的短片版網上也有。我們現在就開放提問,線上的問題可以發在彈幕上,在現場的觀眾請舉手,我們工作人員會把話筒遞給你,你可以提問哪比特導演或者哪幾比特導演。

觀眾1:各比特老師好,想請問如何去處理和被拍攝對象的關系?我到現在也遇到了很大的問題。我們和拍攝對象要保持距離,就是在這個關系中它的界限在哪裏?當他們沒法配合拍攝的時候,這個其實挺難的,因為我最近拍了兩個孩子。所以這塊兒想請問幾比特導演有沒有好的建議。

杜海:我覺得,還是應該先跟他們保持一個比較好的關系。因為有的時候,其實拍攝都是在不經意間得到的,但這個就很微妙了。你說這個片子之後要不要給被拍攝者看,我覺得每個人的想法都不太一樣,而且應該是跟片子屬性是有關系的。

王久良:我補充一句,關鍵在於不同的人得用不同的方法方式。比如說小孩,你首先得到他們的父母的支持或者贊同,這是前提。其次就看你的情商了,要學會哄孩子,跟小朋友也要做朋友。

我以前拍《塑料王國》的時候,也有拍小孩子,其實我可以很誠實地講,因為他們的父母很忙,他們得到父母的關愛甚至說愛撫很少。我去之後,幾乎我像他們的幹爸爸一樣,天天圍著我,抱腰、抱頭、抱腿。我首先非常享受這種狀態,我覺得被小孩信任的這種感覺特別好。你只要稍微地俯下身,或者蹲下來給他們一個平視的角度,他們就會有安全感,就會信任你。

真誠地交流,很誠實地跟你的拍攝對象講你是誰,你要做什麼,你做的東西可能會帶來的影響,好的壞的,講得清清楚楚,然後再看你所選擇的人物對這些問題的反饋,這也是你對人物做出判斷的重要依據。有人說選對了人物,紀錄片就成功了一半,你首先得在選擇上下功夫,別等到拍攝對象出問題了再問怎麼辦。當然,在跟拍攝對象實際的交往過程中,我們也可以用更靈活的方式去穩固關系或者化解矛盾,是有變通的,但當然這是完全建立在不會傷害別人利益的前提下。所以我覺得首先讓他知道你是誰,而且要知道你是一個好人,這很重要,不會讓他們受傷害。

凹凸鏡DOC紀錄片還是講人與人的關系。下一比特觀眾。

觀眾2:其實我是產業嘉賓,我覺得娛樂性的觀眾也會在紀錄片中找到共鳴,產業放映有一部片子是《這麼老的少年》,它拍的其實是許淵沖爺爺,它非常地讓我感受到共鳴。因為它也是給大學生做著看的,讓我們看到平凡人對工作的熱愛之類的。還有一部片子是《阿嘎日的天空》,它其實拍的是一個藏區的阿嘎日怎麼生活的,他的一些生活到了後面是怎麼發展的,但片子還沒有被放出來,我覺得拍得都非常不錯,這是我的看法。我非常喜歡王久良老師。

凹凸鏡DOC為什麼說今年是紀錄片大年,因為今年產業場還有兩部紀錄片,這也很難得。

觀眾2:對《不老》這個片子的剪輯和拍攝,我其實有一點點不滿意的,但是我覺得爺爺奶奶的故事是非常吸引我的。等到我看到後面您的2014、2015這個倒敘,作為一個最真實的觀眾,我給的反饋是我很急,我越看我越急就想著怎麼還不結束。但是我看《這麼老的少年》和《阿嘎日的天空》的時候我的直觀反應是為什麼這麼短,可能是我沒有跟您達到共鳴。

孔維能:我覺得每一個創作的導演,或者說每一個想要做內容的人,包括在座的每一比特導演,我覺得每個人都有自己的風格,在每一個片子裏面都有自己的想法。可能這樣的想法跟有的觀眾能達成共鳴,有的可能達不成共鳴,我覺得這是正常的。首先我特別感謝你提出這樣的問題。畢竟作為我的第一部片子,肯定有很多的欠缺和不足,所以在以後創作的過程當中可能我還會在意這一點。但是這個片子它之所以慢,我是想在創作的時候契合爺爺奶奶那種生活的狀態,像白開水一樣的日子。其實我沒有想說我就是刻意凑時長怎麼樣的,如果要减的話,其實减到50分鐘也是可以的。

凹凸鏡DOC想再請問下於曉川老師,因為您是做剪輯師出身。我知道維能跟張傑導演他們的片子都是自己剪輯,如果您參與到剪輯紀錄片中,您跟導演的溝通是怎麼樣的?因為我之前和範儉導演說,剪輯師跟導演是要有很長時間在溝通的,大概可能一年半載,在紀錄片裏面剪輯師是在一個什麼樣的比特置呢?

於曉川:我覺得紀錄片剪輯師可能更多的角色是一個橋梁,導演和觀眾之間的橋梁。因為很多時候,尤其是年輕導演容易有一個常見的問題,就是素材都是他自己拍的,非常珍貴,每一個畫面到剪輯的時候就不想舍弃,這個也好,那個也好,往往容易陷在細節裏,對全局的把握就會不那麼理性。剪輯師就要保持一個比較客觀的態度,站在觀眾的角度看這些素材。並且導演因為很多時候自己去拍,他有一些畫面外的信息,或者說跟拍攝對象有一定的個人感情經曆在裏面,也會影響判斷。剪輯師是協助導演去還原其本來想呈現的東西,往往這個過程是一個很痛苦的過程。

凹凸鏡DOC張傑導演,您的片子是自己拍攝、自己剪輯嗎?

張傑:對,我做這個片子的時候才開始自己自學剪輯軟件的,所以是拍得差不多的時候,開始整理素材。就像剛才於曉川老師說的一樣,這也想要那也不想舍弃,因為這些東西都是你辛辛苦苦拍了好多年拍來的,再加上那些素材都會跟你有情感的,你希望觀眾都能看到。因為我本身是學畫畫的,我不是做紀錄片的,所以在拍的時候,包括剪的時候,完全是憑自己的判斷。今天很多前輩在,像我早期看《塑料王國》等等,這些作品我覺得特別好,所以那會兒主要靠自己看書,大量地看片子,從他們當中去學習。

觀眾3:我想問的問題是,你們在最開始去拍一部片子的時候,是怎麼去找自己的創作母題的?因為我們生活在這個社會上,可能會對很多的話題有興趣。你們是怎麼去决定說這個話題我非常有興趣堅持下去?像我了解到,王久良導演之前拍他的紀錄片時都用了很長的時間,我相信這中間不只是說我僅僅對這個話題有興趣,我就可以堅持這麼多年。

還有一個問題跟今天主題其實還蠻相關的,我為什麼拍紀錄片?我也知道在場有一些導演,以前其實並不是導演專業的,錶達形式其實有很多種,比如說寫作、畫畫、攝影。為什麼你們會選擇拍影片這樣的錶達形式來錶達自己的世界,或者是內心的想法?

王久良:謝謝你的提問。首先我覺得母題的選擇並不是一個刻意選擇的過程。周遭世界裏這麼多的事情,可謂萬事萬物,你真的需要問自己,對哪個是感興趣的,再問一下哪個是擅長去描繪的。有很多很好的選題,但你不見得能拍,也不見得能拍得到,所以要知己所能,知己所不能。但是我還是建議從自己最感興趣的、最熟悉的、最擅長的、最容易把控的領域開始。

其次,關於為什麼選擇紀錄片,我覺得這依然跟你要錶達的內容有關,你想說什麼,而這些話語內容適合用怎樣的語言載體呈現。是演說?是寫作?還是其它?你要做出選擇,而這選擇其實也不難,一是不同的內容與主題錶述之間的契合程度,有些話題它真的就適合某種語言,比如我要陳述的話題它就適合紀錄片錶達;二是也要看你擅長使用哪種語言,使用你不擅長的語言當然也不可能完成你明確且深入的錶述。

凹凸鏡DOC杜海導演,您可以分享一下。因為您和韓萌導演拍的片子都比較偏向於社會議題,可能也是出於您前記者的身份,是不是這樣的?

杜海:我覺得這個問題很簡單。我記得我在十年前參加一個釜山電影節的工作坊,當時有一個導師是 Flora Gregory,她講選題標准,是三個W,就是Why this topic? Why now? Why you? 就是你為什麼要拍這部片子?為什麼現在拍?為什麼是你拍?你要是把這三個問題回答好的話,我覺得就可以選擇選題。

從我自己的標准來講,我會把這個題去用另外一個眼光去看。比如說這個故事如果不是發生在你身邊,不是發生在中國,而是發生在其他國家,比如發生在韓國和日本,你作為觀眾會不會感興趣?如果你非常感興趣的話我們就可以去拍了。

線上觀眾4:你跟你的拍攝對象在逐漸深入的過程中會成為比較好的朋友,或者說相互很了解,當你片子成片的時候,你會不會突然考量到片子被很多人看到的同時會傷害到拍攝對象。你們有沒有過這樣的掙紮,是怎麼去處理的?

張傑:因為剛才你也說了,你一定要征求拍攝對象意見。如果放到網上,我拍的這一比特,因為他是在北京,包括他還是挺特殊的,其實在我拍他之前,有很多人已經拍過他了,一些媒體也有采訪。在後期剪輯的時候我也是會有考量的,所以我盡可能地把這個人展現得更立體一點。

觀眾5:我還是想問一下剛才徐筱老師關於紀錄片制片的問題。剛才您也提到很多紀錄片的制片工作挺少會被關注到的,想問問您在做紀錄片制片的時候,您快樂的源泉是什麼?因為我每次在拍片子的時候,我覺得特別對不起大家,我就感覺我特別耽誤大家的時間和精力,還得讓大家跟我一塊受苦受難,還賣房賣車什麼的,我就覺得,人家為什麼願意跟我拍這個片子。

徐筱:快樂的源泉。剛剛久良說了,久良說快樂的源泉是取决於跟誰合作,我進入紀錄片行業的第一部片子《江南女兒》是跟韓萌、杜海導演合作的。我覺得快樂的源泉就是,我舉個很簡單的例子,你可以選擇跟你喜歡和欣賞的人站在一起。我記得陳嘉映老師曾經說過,他說這個世界上能改變這個世界的人很少,我們可能幾千萬個人裏面有一個人可以改變世界,但是我們普通人可以做什麼,我們就跟改變世界的人站在一起,我就經常這樣告訴自己。

凹凸鏡DOC謝謝。佟珊比較特別,因為是這裏邊研究紀錄片的學者。想問一下你研究的快樂源泉是什麼?這些紀錄片導演,你研究他們,你快樂嗎?

佟珊:做與紀錄片相關的研究選題其實也是有很多偶然的因素。我對它肯定是有興趣的,之所以堅持下來,可能有各方面的原因,其實有點像紀錄片導演去選擇拍攝題材一樣。但你一旦選擇它,這裏面會有一個承諾(commitment),你覺得一定要完成這件事情。

我的博士研究是關於2000年代後期中國紀錄片領域出現的跨國制作實踐與相關作品。像王久良導演、張楠導演我之前采訪過,也和紀錄片組織CNEX打過交道,借這個場合也要特別感謝他們。我去研究比如CNEX的一系列活動,包括CCDF華人紀錄片提案大會,Sundance-CNEX剪輯工作坊,這些培訓對中國新一代紀錄片導演以及其創作的影響。

和紀錄片人打交道還是很開心的,因為做紀錄片的人大多都很真誠。可能也是因為這個領域不是那麼的名利場。很多導演在拍攝的時候,只是想著如何完成這個片子,基本不太會想怎麼通過這個片子來得名得利什麼的。和他們交流也比較簡單、容易,他們大都非常願意和你分享他們的想法與經曆。

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